Warhol bol žiadaný ako reklamný návrhár, ale uznanie ako umelcovi sa mu ešte nedostalo. Rozhodujúci význam preňho mal rok 1956. Podnikol cestu po svete a okrem iných krajín navštívil aj Taliansko, kde naňho zapôsobila Florencia svojimi renesančnými prvkami a posilnila jeho umelecké ambície. V tomto roku tiež dostal cenu „Thirty Fifth Annual Art Directors´ Club Award“ za svoju reklamu obuvi pre módny obchod renomovanej firmyMiller a Museum of Modern Art (Múzeum moderného umenia), svätostánok súčasného umenia, ho vyzvalo na spoluúčasť na výstave „Najnovšie kresby USA“. Tým sa mu otvorili dvere k „serióznemu“ umeniu a „Life Magazin“ publikoval rad jeho ilustrácií. V tejto dobe sa Andy Warhol aktívne zaoberal o film a jeho hviezdy.

V umení 50. Rokov vládla bezpredmetnosť. Celá západná kultúra okrem niekoľkých francúzskych a talianských „odpadlíkov“, bola preniknutá misionárskym horlením za „slobodou“ v umení, pre abstrakciu, súperku realizmu. Skupinu uotsaiderov v literatúre, divadle, filme a výtvarnom umení síce vypovedali takejto zaslepenosti vojnu a tiež dadaizmus a anti-umenie Marcela Duchampa zdvihli svoje hlavy, naháňajúci ľuďom hrôzu. Pri oblasti pre-popu o tom nemohla byť ani reč. Pop zasiahol etablované umenie ako blesk a reakcia bol údiv s adekvátnou dávkou zdesenia. Kto nestratil nervy, považoval fenomén, ktorý sa zrazu objavil, za epizódu. Všemocný umelecký kritik Clemnt Greenberg, preaceptor artis týchto rokov, zašiel v znevažujúcich posudzovaniach tohoto nežiadúceho javu ešte ďalej a označil ho za epizódu v dejinách vkusu. Umenie si udržiavalo, aj keď s námahou, prevahu na bežnými skutočnosťami. A tu sa zrazu ako príval prihnal pop, na ktorý bol, aj keď nevedomky, pripravený len Andy Warhol. V tomto zmysle je ozaj jediným reprezentantom obdobia pre-popu.

Je mnoho tých, ktorí sa honosia, že vymysleli slovo „pop“. Mnohí odborníci sa domnievajú, že toto označenie sa po prvýkrát objavilo na stratenej koláži britského umelca Richarda Hamiltona ako skrátenie slova „popular“, analogicky k slávnemu novotvaru „Merz“ Kurta Schwitterse, ktorý po svojom vyhnaní z nacistického Nemecka hľadal útočisko v Anglicku. Do literatúry o umení vniesol tento pojem anglický kritik Lawrence Alloway. Mal označovať umelecké snahy, ktoré sa kriticky vysporiadali s predmetmi masovej potreby, s trhovými značkami a obrazovými a obrazovými symbolmi spotrebného priemyslu, so stereotypnými sloganmi, so schematickými comicsovými príbehmi, s ošúchanými idolmi vo filmoch a hudobnými scénami, so žiarivými svetelnými reklamami v centrách veľkomiest - v krátkosti: s triviálnym repertoárom zrozumiteľných znakov a obrazov, určených k rýchlej spotrebe, rovnako ako produkty a ideológie, ktoré zastupovali. Britský pop-art komprimoval tento „neporiadok“ na víziu prázdnoty, tuposti a podvodu.

Andy Warhol síce pôsobil v komerčnom umení reklamy, propagoval exkluzívne výrobky a navrhoval reklamy pre exkluzívne časopisy, ale to vlastne vôbec nebol jeho svet. Na začiatku 60. rokov náhle a zásadne zmenil svoje tématické spektrum. Zrazu boli tu: kresby a čoskoro nato obrazy s dolárovými bankovkami, filmovými hviezdami, polievkovými plechovkami, fľašami na coca-colu a kečup, comicsy s Dickem Tracym, Popeyom a Supermanom. Tabule s comicsovými motívmi mu slúžili ako pozadie pre dekoráciu výkladných skríň vybraného obchodného domu Bonwit Teller v 57.ulici.

Warholov umelecký zrod bol nezadržateľný, akonáhle zistil, že jeho voľba motívov nie je správna. Tieto motívy boli vhodné pre disign, ktorý sa mal páčiť. Boli príliš kultivované, aby zapôsobili na snobov newyorkského kultúrneho prostredia. Len fetišizované topánky vyžarovali niečo neprirodzené a neočakávané. Komercializované umelecké motívy boli zdegenerované na lacné dekoračné vzory, nedostávalo sa im sily a provokatívnosti. Od začiatku 60.rokov Warhol už ďalej neobohacoval reklamnú grafiku formami a prvkami veľkého umenia, ale naopak- veľké umenie obohacoval krikľavými optickými znakmi masovej reklamy. Zameral sa na Supermarkety v Qeense, Bronxe, Brooklyne a na iných amerických predmestiach. Svoje motívy čerpal Andy Warhol jednoducho z iných „nízkych“ oblastí. Tým sa katapultoval rovno do sféry umenia a v priebehu niekoľko mesiacov bol akceptovaný ako umelec. Inventárom jeho umeleckej činnosti sa stali comicsy, etikety na fľašiach a konzervy, fotografie z dennej tlače a neskôr vlastnoručné fotografie, nafotené polaroidom.

Spočiatku maľoval ešte štetcom a farbou* a súčasne zdokonaľoval svoju techniku tlače*. Jeho +Strana 32 pomocník Nathan Gluck vysvetľuje spôsob práce takto: „Ešte pred tým, ako sa Andy začal intenzívne zaoberať maľovaním popu, chcel zhotovovať tlač. Najskôr sme vyrážali ploché bloky z balzového dreva (pokiaľ si pamätám, vyrobili sme tak dvojdielnu tlač coca-colovej fľaše). Potom sme objavili, že s mastnencom sa dá pracovať rýchlejšie a ľahšie. Podarilo sa nám zaobstarať niekoľko veľkých blokov tohoto zlatohnedého, „mydlovitého“ materiálu a hneď sme sa pustili do vyrezávania vtákov, kvetov...sŕdc, sĺnk, ktoré sa predierajú cez mraky a iných motívov. Používali sme ich, ako by som to povedal, ako pečiatky a pritom sme pracovali s tušom. Plochy sa potom mohli kolorovať. Andy vytvoril niekoľko motívov na baliacom papieri veľkých 45 až 60 cm. Kytice, zátišie a iné kompozície sa otlačili a potom sme ich kolorovali. Keď bolo potrebné urobiť niečo v nadmernej veľkosti, bu´d sme to tlačili po častiach technikou „blotted line“, alebo sme to nakreslili súvislou čiarou, ktorá sa dodatočne opravila na čiaru prerušovanú.“

            Warhol zmenil tiež svoj „rukopis“. Nadľahčené línie komerčnej grafiky nahradil ťažkopádnymi, široko založenými ťahmi štetcom a jeho objekty vrhali hlboké tiene, ktoré sa dajú tiež vidieť na amatérskych ambicióznych fotografiách. „Warhol hľadá“, píše Werner Spies, +strana 33 „vulgárne námety a spôsob maľby, ktorý (na prvých obrazoch, maľovaných ešte rukou) sa zrieka všetkého toho, čo bolo charakteristické pre jeho kresbu. Pre polievkové plechovky a coca-colové fľaše zvolil maľbu, ktorá mu bola cudzia. Dá sa hovoriť o radikálnom zvrate.“ Pokiaľ predtým obklopoval kúzlom neobyčajné luxusné výrobky, teraz sa venuje americkému tovaru hromadnej spotreby* a je nado všetky pochybnosti, že tento tovar symbolizoval „americký spôsob života“ zdôraznenejšie a príhodnejšie než topánky bohatých a slávnych osobností.

Kresby, na ktorých sa predstavuje takmer celý inventár „umeleckého sveta“ Andyho Warhola, sú datované rokom 1962. Do spomínaného zoznamu patria Campbellove polievkové plechovky*, Heinzove kečupové fľaše, dolárové bankovky a zväzky dolárov*., korunkový uzáver cocacolovej fľaše* a portréty populárnych filmových hviezd, ako napríklad Joan Crawfordovej, Gingera Rogersa a Hedy Lamarrivej. Plynulé, široké ťahy* tvoria kontúry zobrazených predmetov, písmo etikiet a potlačí je starostlivo prepracované, pozadie je často šráfované a kontrasty majú markantné čiernobiele zvýraznenie. +strana 34 „V porovnaní s tvorbou 50. Rokov je pri pohľade na tieto práce veľmi zreteľný antiestetický rys, ktorý je ešte viac zrejmý, ak je na obraze prevedený hrubou ceruzkou a čiastočným použitím akvarelových farieb. Jemná a elegantná línia kresieb z predchádzajúceho obdobia, prevedených technikou „bloted line“, sa už neobjavuje... Warholovi zrejme nešlo o to, aby pokračoval v tradícií elegantnej a dekoratívnej línie, k čomu ho predurčovali jeho kresliarske schopnosti, a aby udržal štýlovú jednotu v konvenčnom akademickom zmysle.“ (Rainer Crone)

            Odkiaľ bral tento umelec, ktorý umenie tak od základu zmenil, svoju inšpiráciu? Na prvom mieste sa uvádzala maliarska tvorba americkej „školy nádoby na odpadky“ (Ash Can School). + strana 35 Toto pejoratívne pomenovanie sa vzťahuje na skupinu ôsmych maliarov, ktorý sa zhromaždili okolo Roberta Henriho a Johna Sloana a vstúpili do amerických dejín umenia ako „realisti“. Založili maliarsky smer zaoberajúci sa súčasnosťou. Bol sociálne angažovaný a opticky účinný a pritom nedával prednosť žiadnej konkrétnej tématike, avšak na druhej strane žiadnu ani neodmietalo. „Téma sa dá spracovať akokoľvek - krásne alebo škaredo.. Krása umeleckého diela spočíva v diele samotnom.“ Prehlásil Robert Henri. Námetmi obrazov a kresieb sú situácie a udalosti z veľkomestského života. Pre Warholovu motiváciu sa zdá byť oprávnenejší odkaz na dvoch umeleckých maliarov 20. a 30. rokov - na Cahrlesa Sheelera a predovšetkým na Stuarta Davisa. Jeho „kontrfej“ fľaštičky Odolu predznamenáva Warholov vesmír. Davis bol žiakom Henriho a koncom 20.rokov vytvorilumelecký program „štandardného zátišia“ (Stabdard Still Life). Jeho obrazy gumenej rukavice a elektrického ventilátora pripravovali pop-artu cestu terminologicky. Okrem toho nie je pre pochopenie umenia Andyho + strana 36 Warhola bezvýznamný Sheelerov fotografický spôsob maľby, jeho vplyv je určite podstatnejší než svet obrazov Bena Shana, do ktorého sa Warhol pred svojim prechodom k pop-artu občas triafal.

Z roku 1960 pochádza Warholov obraz „Storm Door“* (Dvere proti nepohode). Je to konvenčný obraz, dosť rozpačitý, založený na výraznom napätí medzi svetlými a tmavými plochami. Je maľovaný štetcom v „nedbalom“ štýle, v smere abstraktného expresionizmu. Pozadie je rozčlenené na tri časti. Horná časť je vyplnená tmavými zakončeniami skrinkovitého tvaru, ktorého priebeh je prerušený, aby bolo vidieť svetlejší podklad. Spodná časť sa vyznačuje bielou krycou farbou, ktorej plocha zhruba odpovedá ploche hornej časti. Stredná, rozsiahlejšia partia je z hľadiska farebnej kvality do istej miery prostredníkom medzi oboma zostávajúcimi časťami. Sú na nej rovnako zreteľné stopy ťahov štetcom a stekajúcej farby. Obraz by nastál za spomenutie, keby práve v strednej časti nebola skupina číslic, nedokončená veta, napísaná tlačeným písmom, a obrysy otvárajúcich sa dverí, keby plocha číslic a písmen nebola celkom vyplnená a keby vnútorné plochy dverí neboli maľované tak, akoby dvere odrážali výseč architektonického priestoru, ktorý sa nachádza vľavo od pozorovateľa. Stereotypné a šablonovité je jedine číslo 12 a začiatok vety „made to“, ktorá je náhle prerušená. Predlohou pre dvere + strana 37 mohol byť niektorý z comicsov. Napriek tomu je tento obraz príliš infikovaný duchom abstraktného expresionizmu, než aby mohol byť pokladaný za signál zmeny štýlu.

To Robert Rauschenberg a Jesper Johns podnikali už omnoho skôr útoky na „bašty“ abstraktného expresionizmu - Rauschenberg svojimi grandióznymi asamblážami, ktoré predstavujú svojim spôsobom ohromujúcu zmes maľby, prezentovanú vehementnými ťahmi štetcom, a zhrdzavených alebo opotrebovaných predmetov vzatých z konkrétnej skutočnosti, Johns svojimi obrazmi, ktoré citlivým a kultivovaným maliarskym rukopisom zachytávajú veľmi rozšírené formy optických signálov a rôzne emblémy. Obaja umelci boli pôvodcami prenikavej zmeny, zásadnému zvratu sa však vyhýbali. Je preto pochopiteľné, že obraz ako „Storm Door“ sa u nich nestretol s porozumením. Andymu Warholovi s jeho neomylným citom pre napätie v ovzduší a pre iné záchvevy v intelektuálnom svete, nezostalo utajené, že ho newyorkské progresívne umelecké kruhy, ktoré sa pod vedením Rauschenberga a Johnsa snažili raziť nové cesty, ako umelca (ešte stále) do veľkej miery ignorujú, čo znášallen veľmi ťažko. „De (Emil de Antonio) bol Jesperom (Johnosom) a Bobom (Raoschenbergom) v takom drbrom priateľskom vzťahu, že som si myslel, že by mi mohol niečo vysvetliť, čo som chcel už dlho vedieť. „Oukej, Andy, keď to chceš naozaj vedieť, vysvetlím ti to. Žiješ si poticho vo svojom svete, a to ich metie.“

Protagonisti najnovšieho amerického umeleckého smeru zazlievali nováčikovi dve veci: jeho oblečenie a afektované chovanie, ne ktoré si navykol. Andy Warhol sa dlhú dobu nemohol zbaviť „titulu“ komerčného umelca a jeho zúfalá snaha vyrovnať sa „vážnym“ umelcom tým, že kopíroval ich vzory, ako by odhaľovala jeho omyl. Obraz „Storm Door“ bol do očí bijúcim dôkazom toho, že sa Warhol nachádza na falošnej stope. Rauschenberg a Johns dospeli vo svojich sondážach nepomerne ďalej. Hlavne Johns sa vyrovnával svojimi obrazmi vlajok a terčov s problémom obrazu a zobrazení. Ako vlajka symbolizujú „Stars and Stripes“ (hviezdy a pruhy) sustátie s názvom Spojené štáty americké, ako objekt umenia vyvolávajú en živú predstavu obrazu ako chladnú demonštrácia umeleckej autonómie.

            S akým cieľom postupoval Warhol vpred, demonštrujú jeho pokusy. Maľoval obrazy rôzneho charakteru, rôzneho obsahu a rôznou maliarskou technikou. Zatiaľ, čo pracoval na „Strom Door“, použil tiež comics ako predlohu k obrazom. Jeho obrazy zaľudnili populárne figúrky Popeya a Dicka Tracyho. Warhol si premietal výrezy obľúbených motívov na plátno a hrubými rysmi ho podľa premietnutého obrazu namaľoval. Ako pri „Strom Door“ kombinoval predmetný motív s rôznymi písmenami. Pri zbežnom pohľade vyvolávajú obrazy dojem, ako by boli zhotovené podľa šablony, v skutočnosti však štetec viedol Warhol, A aj keď sa maliar obmedzil na niekoľko málo namiešaných farieb, ktoré nanášal tak, ako sa to robí pri plagátoch, nesú jeho obrazy celkom evidentnú stopu remeselnosti. „Miesto toho, aby dal práci rys osobného prejavu, zvýrazňuje len (napr. stekajúce kvapky farby) beztoho už neživú kvalitu zobrazeného. Kvapky farby pôsobia skôr dojmom nedbalej práce, než aby vnášali do maľby život a výraz. „S princípmi abstraktného expresionizmu sa Andy Warhol už rozlúčil a s chladným odstupom obrátil svoju pozornosť na skutočnosť, ktorá sa začala bez výslovného výroku na autonómii. Chybou bolo, že jeho prvé skutočné pop-obrazy slúžili ako aranžérska súprava výkladných skríň* u Bonwit Tellera.“ (Gail Kirkpatrick)

Andy Warhol však nebol jediný hľadajúcim umelcom v New Yorku začínajúcich 60.rokov, ktorý, zmobilizovaný preklamáciou „nových hraníc“ (New Frontier) mladého prezidenta Johna F. Kennedyho, prežíva nový kultúrny rozmach. Takmer v rovnakej dobe rozpoznal obrazovú reč komiksov Roy Lichtenstien. Táto špecifická, rpaiam a zrozimiteľná obrazová kultúra sa rozvíjala na prahu kultúry spoločenskej elity. Čitatelia denníkov nehltali politické správy a komentáre, ale stránky s komiksovými príbehmi. Ich najpopulárnejšie postavy sa stali hrdinovia mnohých hollywoodských filmov. Ľahko zapamätateľné a vizuálne dosiahnuteľnejšie však často boli tlačené príbehy. Warholovi boli komiksy útechou a pomáhali mu preniesť sa cez pochmúrne dni, keď býval ako chlapec chorý. Patrili ku každodennému životu každého dospievajúceho Severoameričana takmer tak samozrejme, ako televízia. Hoci komiksy rozprávali akýkoľvek príbeh, nikdy nestrácali kontakt so svetom empírie, pričom využívali, ako vysvetľuje Jurgen Trabant, istú sprostredkovaciu techniku: „Ilúzia skutočnosti sa dosahuje výtvarnými prostriedkami, bežnými už v dobách renesancie: perspektívnou priestorovosťou, anatomickou presnosťou, pohybom a realistickou mimikou. Z hľadiska formálneho stvárnenia sa siaha k zobrazovacím prostriedkom filmu, ako aj celkový záber, detail, strih. Tieto prostriedky rovnako prispievali k väčšej hodnovernosti, veď film a fotografia sú ešte stále považované za synonymá verného obrazu skutočnosti. „Film a fotografie sú sprostredkovateľmi medzi empirickou skutočnosťou a strihovým prevedením komiksov a posilňujú tak ich realistický charakter. Andy Warhol sa tým, že použil časti známych komiksov ako námet svojich obrazov, priblížil na dohľad svojej ústrednej umeleckej téme, pokiaľ vôbec nejakú mal. Keď sa však dozvedel, že má v inovačnom využívaní ikonografie konkurenta, okamžite ukončil svoje pokusy, pretože sa uberali úplne iným smerom ako Lichtensteinovo estetizujúce maliarstvo. -str.42- Warhol k tomu hovorí: „Povedal som Henrymu (Geldzahlerovi), že prestanem maľovať comicsy, on mal však taký názor, že by som to nemal robiť. Ivan (Karp) mi práve ukázal Lichtensteinov obraz ,Ben Day Dots´ a ja som si pomyslel: ,Prečo mi to len nenapadlo? ´ Okamžite som sa rozhodol s comicsami prestať, pretože iný moji priatelia ich robia lepšie ako ja, a pustil som sa do práce iným smerom, kde by som bol prvý. Čo tak napríklad množstvo a opakovanie? Henry mi povedal: ,Tvoje comicsy sú perfektné, nie sú ani lepšie ale ani horšie než ostatné a svet ich môže spotrebovať všetky. Veď sa sebe vôbec nepodobajú. ´ Neskôr však Henry konštatoval: ,Ak sa na to pozrieme z hľadiska generálneho štábu a strategického, mal si prirodzene pravdu. Územie už bolo obsadené. ´“ V epoche keď pôvodný vynález má význam už sám o sebe, sa ani v umení nedostáva tým, ktorý obsadili druhé miesto, nejakej zvláštnej pozornosti a nie to primeraného ocenenia. Tržný mechanizmus medzitým zasiahol vo väčšej miere aj oblasť umenia, a kto sa ako umelec nepreukáže nezameniteľným štýlom, vystavuje sa podozreniu, že sa mu nedostáva umeleckej vytrvalosti. Obchodné značky sú zárukou solidárnosti v oblasti umenia - aspoň zdanlivé.

Výtvarná technika ako obchodná značka
Sieťotlač ako umelecký prostriedok

Na počiatku pozoruhodnej produkcie obrazov, ktoré v histórii umenia zahájili novú epochu, stojí obraz s motívom smrti. Túto umeleckú iskru roznietila letecká katastrofa v New Yorku, do tej doby najväčšej v dejinách leteckej dopravy. Umeleckú iniciatívu Andyho Warhola nevyvolalo však ani samotné zrútenie dopravného prúdového lietadla ako skôr fotografia vraku lietadla, uverejnená 4.júna 1962 v rozšírených bulvárnych novinách „New York Mirror“. Warhol si novinársku fotografiu, na ktorej je vidieť do výšky sa týčiacu chvostovú plochu zrúteného lietadla, dominujúcu celej scéne, premietol na plátno a okopíroval ju maliarskymi prostriedkami. Prevzal nielen fotografické zobrazenie, ale aj titulok novín, ktorý začína slovom „129 DIE“, napísaným nápadne veľkými písmenami a je dokončené pod fotografiou dodatkom „IN JET“ (129 osôb umiera v prúdovom lietadle). Na hornom okraji obrazu je umiestnený názov novín „New York Mirror“ a s dátumom a číslom vydania. Niekoľko nepodstatných detailov Warhol vypustil, jednu hviezdičku -vľavo hore- pridal. Fotografie, záhlavie listu a písmená sú namaľované na plátne akrylovou farbou.

            Fotografia mala v umeleckých kruhoch v podstate veľmi slabú pozíciu na rebríčku hodnôt, ale to bolo práve príčinou, prečo ju Warhol považoval za ideálne médium pre svoje účely. Nemecký maliar Gerhard Richter mal podobné pocity. A práve Warhol a Richter sa zaslúžili o vstup fotografie do umenia a vystavili jej umeleckú legitimáciu. Nepoužívali ju tajne ako predlohu, ako napríklad Jean Auguste Dominique Ingres, Eugéne Delacoix a iní umelci 19.storočia, ale celkom viditeľne a ako samozrejmú súčasť skutočnosti, cez ktorú prejde obraz reality ako cez filter, ktorého sito premení námet tým, že mu vtlačí svoj -str.46- spôsob vnímania. Na obraze „129 DIE“ nezobrazil Andy Warhol realitu priamo a spontánne, ale použil médium, ktoré je sprostredkovateľom medzi skutočnosťou a pozorovateľom - novinové fotografie nešťastia, ku ktorému skutočne došlo. Realitu, ktorú na tomto obraze zachytil, nie je vlastne realitou, dokonca ani jedným z jej aspektov; je to realita robrazovacieho prostriedku, ktorý sa zo svojej strany javí ako zlomok reality.

Svojim obrazom „129 DIE“ Warhol názorne ukazuje sprostredkovanosť každého poznania reality vo veku masmédií. Skutočnosť, že 129 ľudí zomrelou násilnou smrťou pri leteckej katastrofe je tu dokumentovaná ako estetické aranžmá vytvorené z fotografického snímku a efektných veľkých písmen. Táto „kompozícia“ je samozrejme len podmienená výsledkom umeleckého zásahu. Smrť 129 pasažierov je estetizovaná už fotografiou, ktorá sa ako naliehavé varovanie objavuje na titulných stránkach novín. Po tadiaľ je skutočnosť, ktorú Warhol vnáša do obrazu, v prvom rade skutočnosťou obrazového listu „New York Mirror“ a umelec s ňou zachádza na základe svojho umeleckého chápania, ako aj so samostatnou realitou. Až v druhom rade ide o skutočnosť katastrofy s jej otrasnými následkami , sprostredkovanou stručnou novinovou informáciou a tým pádom aj skreslenou. Izolovaním a zväčšením symtomatických prvkov masmédií zaostruje Warhol vedomie pozorovateľa na sprostredkovaný charakter akéhokoľvek poznania skutočnosti. Skutočnosť potom vďaka masovej produkcii a obratnej úprave stráca svoju desivosť a stáva sa tak i masovo konzumovateľnou.

Nijak potom neprekvapuje, že literatúra o Andym Warholovi sa témy obrazu „129 DIE“ dotýka len letmo, zatiaľ čo otázke výtvarného objektu, voľbe novinovej fotografie, venuje mimoriadnu pozornosť. Len Janis Hendrickson sa zaoberá udalosťou a zaznamenáva, že väčšina obetí katastrofy boli členovia umeleckého spolku z Atlanty (Georgia), ktorý sa vracali z cesty za európskym umením. „Warhola určite fascinovalo, že títo cestovatelia za kultúrou boli obeťami vlastného pocitu menejcennosti, zatiaľčo on sám na svojich obrazoch ponúkal pôvodné americké veci.“ Titulné strany najrozšírenejších novín inšpirovali Warholove kresby a obrazy už skôr: napr. „New York Post“ s titulkom „A Boy for Meg“ (Chlapec pre Meg, 1961), „Movie Play“ s portrétom Gongera Rogersa alebo „Daily News“ správou o Eddiem Fisherovi, ktorý sa zrútil kvôli milostným problémom , ktorých príčinou boli úlety jeho ženy Liz Taylorovej. Tieto práce však nemajú zďaleka taký váznam ako „129 DIE On JET“, pretože sa tematicko - obsahovo radí ešte k svetu luxusu a módy, ku ktorému sa Warhol medzitým obrátil chrbtom.

            Aby zdôraznil význam, ktorý sa pripisuje obrazu o leteckom nešťastí v rámci Warholovej tvorby, prichádza Warner Spies s precítenou interpretáciou, podľa ktorej ide o posledné dielo, ktoré sa umelecky vyrovnáva s abstraktným expresionizmom. Chvostová časť lietadla, čnejúca na obraze do výšky, mu pripomína charakteristické čierne útvary z obrazov Franza Kinea. „Strmá chvostová plocha, odlomená od trupu, rozbitá a pokrútená párdom, pripomína časté obrazy Motherwella a čierne obrazy Franza Klinea, na ktorých takéto plochy rovnako dramaticky rozbíjajú plochu celého obrazu. Domnievame sa, že Warhol svojim obrazom ,129 DIE´ symbolizoval koniec skonu Franza Klinea. Zomrel 13.mája, teda krátko potom, než 4.júna maľoval Warhol tento obraz.“ Je to zvodná špekulácia a nechýba jej pôvab.

            To, že aj tento obraz bol podnetom k jednej z nespočetných historiek zo života Andyho Warhola, lne ešte viac podčiarkuje jeho význam pre celkové dielo. Bol to opäť Henry Geldzahler, kto na tom mal svoj podiel. „To mám za to, že som mu prvý ukázal noviny s titulkom ,129 DIE IN JET´, podľa ktorých pracoval. Bolo to v júni 1962. Povedal som, že už bolo dosť života...Teraz je na rade smrť! On povedal: ,Čo tým chceš povedať?´A ja na to: ,Už musíme prestať s polievkami a coca-colovými fľašami.´Bolo to určite tal... Mali sme k sebe veľmi blízko, ale ja som sa pozeral na vec z iného uhla. Bolo to, ako keď sa renesanční maliari obracajú na učencov, ktorí poznajú legendy o svätých a vyznajú sa v antike, ako keby prišli k takému učencovi a spýtali sa ho: Je to dobrý námet? Alebo ako keby im on sám nejaký námet navrhol. A taký bol aj náš vzťah v otázkach jeho umenia. Ja som vlastne nemal priamo s jeho obrazmi nikdy nič spoločné. Pomáhal som mu v rozhodovaní, čo by mal robiť.“ Warhol neustále využíval cudzie podnety, bez toho, aby sa pri tom vzdával vlastnej slobody rozhodovania. Pravdepodobne by prišiel na nápad použiť fotografiu z tlače ako tému aj bez Gteldzahlerovej rady. O jeho čulom duchu svedčí aj to, že najskôr všetky možné námety vyskúšal a až potom ich realizoval ako obrazy. Rovnako, ako zhromažďoval noviny a časopisy, zhromažďoval aj návrhy iných osôb a keď nastala vhodná doba, použil ich ako predlohy. Keď prišiel vhodný čas, to znamená keď Warhol zaznamenal, že masovo rozšírený obraz alebo predmet každodennej potreby nadobudol symtomatické rysy a dal sa interpretovať ako zrkadlo kolektívneho vedomia, ako model vzťahov, ktorý prijal za svoje veľkú časť pospolitosti, potom jednal rozhodne. Nie každý obraz a nie každý výrobok stelesňuje toho kolektívneho ducha, zjednocuje toľko predstáv a presvedčení, aby sa stal kultúrnym fenoménom.

            Je veľmi zvláštne, že väčšina interpretov nepoužila označenie „ikona“ pre Warholove obrazy a kresby, ale pre motívy, ktoré tieto diela zobrazujú. Na základe úplného nepochopenia významu a charakteru ikon boli značky zmenených spotrebných výrobkov mylne prehlásené za „ikony doby masovej civilizácie“. Ikony, sakrálne a kresťanské doskové obrazy, ktoré sú úzko späté s ortodoxnou cirkvou, boli síce produkované vo veľkom množstve, a pretože analogicky k božiemu slovu boli pokladané za niečo nemenného, boli variácie ich výtvarného výrazu len nepatrné. -str.53- Avšak ich stereotypná podoba obrazu sa nedá porovnať s fabrikovaným obrazovým klišé hromadnej priemyslovej výroby. Tieto celkom identické etikety a obchodné značky a stali istými zaužívanými ikonami najskôr na základe estetického aktu, na základe rozhodnutia umelca povýšiť ich takpovediac do -str.54- privilegovaného stavu a dať im hodnotu umeleckého diela. To sa stalo, keď ich Warhol preniesol na plátno, umelecky ich „povzniesol“ a umožnil im vstúpiť zo supermarketov do umeleckých galérií. Nepresadil žiadny predmet ako to kedysi spravil Marcel Duchamp, zo sveta každodennosti, kde plnil celkom konkrétnu úlohu, do voľného estetického priestoru, aby ho, oslobodením od akejkoľvek funkčnosti, spravil vnímateľným ako predmet, ale skôr podroboval „Ready Mades“ hromadnej priemyslovej výroby procesu esteticko - umeleckej premeny. Nie je podstatné, v akom rozsahu tento proces prebieha a ako hlboko mieri. Kvalitu predmetu mení aj ten najnepatrnejší zásah. Najtrvalejšie pôsobí tá zmena, pri ktorej nájde predmet svoj obraz prostredníctvom maliarstva a je celkom ľahostajné, či sa jedná o trojrozmerný predmet ako je coca - colová fľaša, či dvojrozmerný, ako dolárová bankovka alebo o tlačené reklamy coca - coly, Heinzovho kečupu, alebo Cambellových polievok.

            Warhol ako umelec svojej doby, ovládajúci množstvo trikov, nechal len nerád nazerať cudzích do svojich umeleckých „kariet“. Preto okolo svojej tvorby šíril hmlu a zmätok. Keď začal zvoľna nahrádzať tradičnú maliarsku techniku, ktorú do tej doby používal, techniku primeranejšiu novým motívom. Ako úspešný reklamný návrhár ju samozrejme dôverne poznal. Intenzívne práce s fotografiou z tlače a nálepkami, ktorým medzitým začal ako umeleckým motívom dávať prednosť, boli možno ďalším podnetom. V každom prípade sa v tejto dobe zaoberal fotosieťotlačou, ktorej možnosti potom využíval pri tvorbe svojich „obrazov“. Fotosieťotlač mala preňho niekoľko výhod. S jej pomocou sa mu podarilo zahladiť na svojich obrazoch stopy maliarskeho rukopisu, bez jedinej chyby odstrániť každý subjektívny moment a tým sa konečnou platnosťou vymaniť z osídel abstraktného expresionizmu. Okrem toho, táto technika, ktorý produkovala obraz so strojovou anonymitou a presnosťou, akonáhle niekto stanovil jeho obsahovú a farebnú štruktúru, odpovedala jeho chladnému, pozorovateľskému a starostlivo rozvažujúcemu temperamentu. Warholovo vysvetlenie je pragmatickejšie: „Pokúšal som sa ich (obrazy s dolárovými bankovkami) maľovať ručne, ale zdá sa mi, že je jednoduchšie použiť sito. Nemusím tak so svojimi objektami vôbec manipulovať. Niektorí z mojich asistentov, dokonca každý z nich, dokáže návrh reprodukovať rovnako dobre, ako ja osobne.“ Použitie novej techniky v oblasti umenia ustanovilo zdĺhavé a náročné prípravné kresby zbytočnými a Warhol dosiahol priamym fotochemickým prenesením fotografickej predlohy na sito, a pritom výsledný efekt osloví priameho adresáta rovnako ako v médiách bez toho, aby ostali do budúcna zabudnuté v novinách. Zabránil tomu špeciálnou aplikáciou techniky sieťotlače.

            „Námet pre sviatočných maliarov - Kvety“ je názov obrazu, ktorý priamo symbolizuje zmenu techniky v procese premeny umelca. Je na ňom len neúplne kolorovaná skica, samozrejme -str.55- nástenného formátu, ktorú môže amatérsky umelec podľa presného návodu vymaľovať a premeniť ju na skutočný farebný výtvor. Predkreslený náčrt, z ktorého má vzniknúť obraz kvetov, je schematický. Predpísané farby odpovedajú štandardizovaným farbám industriálnej kultúry. Predloha sugeruje remeselnú náročnosť a predsa keby sa všetci adepti maliarstva držali pokynov až do najmenších podrobností, výsledky ich prác by boli okom nerozoznateľné, identické až do posledných drobností. Tisíce takmer identických originálov! Táto absurdná predstava vo veku hromadnej priemyslovej výroby Warhola nielen umelecky provokovala, ale bola zároveň základom jeho umeleckej praxe. Warhol absurdný princíp maliarskej predlohy len prevracia: Technikami hromadnej výroby tvorí série obrazov, ktoré sa v dôsledku jeho špecifického použitia príslušnej techniky navzájom od seba líšia, hoci len v drobnostiach, a tak jedinečnosť originálneho umeleckého diela nielenže nespochybňujú, naopak - je originálom ako každý obraz, pretože neexistuje iný identický exemplár. Zhodnocuje síce pojatie originality vtedajšom umení takmer až na samú hranicu únosnosti, nie je však jeho negáciou.

            Stratégia umelca má subverzívne rysy. Otriasa pojmom originality, bez ktorého by súčasné umenie, či už avantgardné alebo nie, neporozumelo samo sebe a klame svojich interpretov zarážajúcou simuláciou, bez toho, aby estetickú kategóriu originality vypovedal na smetisko dejín.

            Skoro tiež začína opakovať vybrané objekty svojho umenia na jednom a tom istom plátne. Polievkové plechovky od Campbella diferencuje ešte podľa obsahu: každá polievka je na samostatnom obraze. Niekedy tiež prezentuje ten istý motív v rôznych proporciách. Predovšetkým však používa jednoduchého radenia, opakované výtvarné motívy nevyplňujú pritom vždy bezpodmienečne celú plochu plátna. Na niektorých obrazoch tlačí motív a jeho variant nepatrne prekryté cez seba, niekedy so zdanlivou ľubovôľou. Okrem toho zhotovuje takmer u všetkých typov obrazov viac verzií. Aj keď sa Warhol snažil vzbudiť dojem, že procedúre výroby svojich obrazov nevenuje mimoriadnu pozornosť, predsa len úzkostlivo dbal na to, aby sa identické motívy v hotovom aranžmá obrazu jemnými detailmi od seba navzájom líšili. Sitá farbil rôznymi farbami, alebo ich nečistil, aby odlíšil jednu vzorku obrazu od rovnakého intenzitou alebo hustotou farby. Pokiaľ farby neobmeňoval, sú rozdiely nerozoznateľné. Tým menej mohli byť nápadné na pozadí umenia, ktoré energicky a obetavo hájilo princíp inovácie, neustáleho vynaliezania nových obrazových svetov. Premeriavané takým pohľadom umenia na seba samotného, museli Warholove obrazy vyzerať ako obyčajné priemyslové produkty, výrobky z bežiaceho pásu.

Zvláštny význam má okolnosť, že Warhol používal techniku sieťotlač zo začiatku len preto, že mu uľahčovala prácu. Možnosť takmer presného kopírovania jednotlivých farebných polí však najprv ignoroval. Okrajové línie sa na jeho obrazoch často skôr -str.58- prekrývajú, tak že medzi čierno-bielo vytlačenou fotografickou predlohou a následným kolorovaním vzniká optický „skok“. Na čierno-bielo vytlačenom podklade sú ešte patrné. Napriek nedbalej technike spracovania, neodbornému zaobchádzaniu so stierkou a znečistených sít, iluzionistické stopy použitej fotografickej predlohy. Napriek tomu nápadné vyfarbenie, pásma žiarivo pestrých nánosov farby, pôsobia ako plošne vzorovaná záclona, ktorá bráni náhľadu na „pôvodný obraz“. Tým dodal umelec charakteristické rysy hlavne svojim portrétom. Posilnil tak u portrétových tvárí podobu masky a odstránil aj posledný zbytok individuality, ktorý pripúšťala fotografická póza predlohy. Stereotypné fotografické portréty, ktoré jedinečnosť len simulujú, premenil na žiarivé ikony bezbožného veku, oddelil obraz od jeho nositeľa a dal mu punc masky, za ktorou sú možno ukryté túhy a obavy kolektívnej duše. Je to maska vyjadrujúca len povrch. Povrch ako taký vo Warholovom diele samozrejme treba chápať ako neveľkú hĺbku a nedá sa zamieňať s povrchnosťou. Warhol k tomu vraví: „Pokiaľ ľudia nemajú make up, sú väčšinou k zboskávaniu. Pery Marilyn neboli k bozkávaniu, ale veľmi dobre sa fotografovali.“ Ako ozvena tohto výroku znie utrápený výkrik Marlene Dietrichovej, keď ju chcel filmový režisér Maximilian Schell dostať pred kameru, aby s ňou natočil dlhé interwiev: „Som ufotografovaná k smrti.“

            Od augusta do konca roka 1962 vyprodukoval umelec okolo 2000 obrazov. Vzorom mu bola legendárna Picassova produktivita. Po svojej prevej samostatnej výstave v New Yorku, v Stable Galery, sa opäť presťahoval, tento krát do prázdnej požiarnej zbrojnice na East Side, v 87.ulici. V tejto dobe sa zoznámil s mladým básnikom Gerardom Malangom, ktorý sa stal jeho asistentom. Warhol si najal požiarnu zbrojnicu, určenú na demoláciu, za 150 dolárov mesačne. „Hneď som sa pustil“, popisuje Malanga začiatok svojej praktickej aktivity v oblasti výtvarného umenia, „do sieťotlače jedného portrétu Elizabeth Taylorovej na plátno, ktoré som si pripravil nanesením pozadia pomocou nástreku striebornej rozprašovacej farby. Táto práce nebola veľmi ťažká, ale o niečo neskôr, keď sa sito muselo čistiť Varnolénom, bola veľmi špinavá.“ Warhola zrejme k Elizabeth Taylorovej a Marilyn Monroe, k Elvisovi Presleymu a Marlonovi Brandovi vábila ich symbolická hodnota pre celkom určité prúdy v kolektívnom vedomí americkej spoločnosti. Tieto osobnosti boli personifikáciou predstavy o kráse a úspechu, boli v istom ohľade synonymami vytvárajúcimi najvernejší obraz toho, čo zastupujú. Vyžaroval z nich provokatívny sex ľudí, ktorí sa prepracovali k úspechu a sláve z nižších vrstiev, sex, ktorý povážlivo narúšal tabu konzervatívnej americkej hornej vrstvy. Warhol sám rozhodne popieral, že by sexuálna zložka ovplyvnila jeho voľbu. „Nemyslím,“ povedal Getchen Bergovej, ktorá s nim robila interwiev, „že na niektorých svojich obrazoch zobrazujem veľké symboly sexu našej doby. Pre mňa je Marilyn len jednou z mnoho iných. A čo sa týka otázky, či je symbolickým aktom maľovať ju takými žiarivými farbami, môžem k tomu povedať len jedno: Išlo mi o krásu a ona krásna je; a ak je niečo krásne, -str.59 potom sú to pekné farby. To je všetko. Tak alebo onak sa veci majú.“

            Keď sa umelec rozhodol použiť populárny portrét Marilyn Monroe ako objekt obrazu, po ktorom nasledovala takmer nekonečná rada podobných portrétov, vytvorených na plátne sieťotlačou a akrilovými farbami alebo na papieri ako farebné serigrafie, bolo to len niekoľko dní po herečkinej smrti. Zomrela na predávkovanie tabletkami na spanie, pravdepodobne po telefonickom volaní o pomoc, ktorú nikto nezačul. Okolo jej smrti sa rýchlo vyrojili najdivokejšie špekulácie, a Warhol ako by tušil, že sa na jej živote a ne jej osobnosti budú nechutným spôsobom zarábať peniaze, na čo sa z jednoduchej ziskuchtivosti podieľali dokonca aj známi spisovatelia, vystavili jej pomník, ktorý navždy zachytáva jej obraz v takmer už nezmeniteľnej podobe. Tento obraz neodráža skutočnosť, má však kvalitu predstavy, v ktorej sa realita určitým spôsobom „prevteľuje“. Ľudského súkromia Marilyn Monroe, ktoré voyeri presliedili až do najtajnejších zákutí, sa Warholove portréty Marilyn vôbec nedotýkajú. Maska je zároveň i ochranou. Warholovou tematikou je len obraz, ktorý bol o herečke známy na verejnosti, nič iné než tento obraz. Z tohto pohľadu nie je jeho komentár tak cynický, ako by sa mohol zdať. „Ja napríklad by som Merilyn Monroe nebránil, aby si vzala život. -str.60- Myslím, že každý by mal robiť to, čo chce; a pokiaľ sa tým stala šťastnejšia, tak potom urobila správnu vec.“

            Pretože početné portréty Marilyn Monroe sú venované mŕtvej herečke, zahrnul ich umelec do svojej série obrazov s tematikou smrti, medzi celý rad obrazov o katastrofách a nehodách. Túto sériu zahajuje obraz „129 DIE IN JET“. Zdrojom motívov boli letecké nesťastia, autohavárie, otravy a elektrické kreslo. Sú do istej miery obrazu rubu „amerického spôsobu života“, ktorý sprítomňujú Warholove obrazy s námetmi spotrebného tovaru a „vonkajšieho lesku“. Práve tak však svedčia o umelcovom zvláštnom vzťahu k smrti. Často býva citovaný výrok. „Spoznal som, že všetko, čo robím, súvisí so smrťou.“ Warner Spies sa snaží vyvodiť, že „stredom záujmu (nie je)...hra s klišé, ktorá pravdepodobne zadala príčinu k najotrepanejším predstavám o Warholovi, a nie je ňou ani kritika konzumného chovania: Stredom záujmu je hľadanie práve toho, čo na nás dolieha z materiálnych nekonečností a s opakovanou ničivosťou. Svedčia o tom hviezdy a sériové výrobky a nie mýtus o Merilyn, ktorý bol živený smrťou. Marilyn Monroe vyhnal do náručia smrti práve bozk celého tohto sveta, ktorý Warhol tak nezabudnuteľne zachytil, jej povinnosť zostať raz a navždy nemennou, zaškatuľkovanou obchodnou značkou.“ Je to lákavé rozpredať myšlienky tohto druhu. Nezastiera však neriadený hlad po konzumovaní, ku ktorému -str.61- ponúkajú vizuálne reklamné výzvy, skrytý strach z prchavosti života, ktorý pociťujú blahobytní občania na konci 20.storočia? Čím hektickejšie sa vrhajú do konzumného opojenia, tým dôraznejšie potláčajú myšlienky o vlastnej smrteľnosti. Opojenia dáva zabudnúť na to, čo sa nedá zmeniť. Kozmetika, vonkajší lesk, sex-appeal sľubujú večnú mladosť, večnú krásu, večný život. Na mnoho obrazoch filmového priemyslu, z ktorých jeden povýšil Warhol na ikonu, prežíva Marilyn Monroe ako nádej na večnú mladosť a tieto obrazy, a o tom niet pochýb, boli nakoniec príčinou jej stroskotania. V stále väčšej miere sú to práve obrazy, ktorým realita podlieha, musí podliehať. Prenikajú do skutočnosti a ľudia im prispôsobujú svoj vonkajší vzhľad a svoj „vnútorný svet“. Je teda celkom logické, že zosnulí sú v USA kozmeticky upravovaní. Vyzerajú tak žiarivejšie, zdravšie a sviežejšie ako za svojho života. Tejto umelej sviežosti smrti sa poddával aj Warhol, pokiaľ ho 3.jpna 1968 nepostrelila z pištole pomätená feministka Valerie Solanisová. Následky tohto atentátu pociťoval po celý zbytok svojho života. „ Spoznal som, že všetko, čo robím, súvisí so smrťou.“ Warhol bol akýmsi pokriveným spôsobom neobyčajne presným portrétistom spoločnosti. Nezobrazoval fakty, tie predsa aj tak každý pozná, ale zobrazoval to, čo sa za fakty ukrýva: „vnútorný svet“ kolektívnych túžob a obáv.

Dnes je cadillac symbolom blahobytu a šťastia a zajtra už, ako zdeformovaná kopa šrotu, dôraznou pripomienkou smrteľnosti. Až krátko pred svojou smrťou maľoval Warhol obrazy nepoškodených automobilov. Do tejto doby bol automobil v jeho umeleckom diele metaforou násilnej, nezmyslenej a brutálnej smrti na cestách a diaľniciach. „White Car Crash 19 Times“ (Bilea automobilvoá nehoda 19-krát), Green Burning Car I (Zelené horiace auto I), „Orange Car Crash 10 Times“ (Oranžová autonehoda 10-krát), „Ambulance Disaster“ (Nehoda vozidla záchrannej služby) -tak znejú názvy niektorých jeho obrazov nehôd. Umelec používal fotografie z dennej tlače, kde tvorili desivý „príkrm“ k vecným správam o smrti jednotlivých osôb. Nie je však na druhej strane rýchle opotrebovanie spotrebného tovaru alebo rýchla spotreba potravín tiež ich neúprosným zákonom, nie sú v nich tieto vlastnosti tak povediac naprogramované? Nehoda s totálnymi následkami tento proces len skracuje, a pokiaľ majiteľ auta nehodu prežije, kúpi si zase hneď nové auto. Cynický nie je ten, Kto tento mechanizmus odhaľuje, cynická je vnútorná logika toho zdanlivo uzavretého kruhu. U Warhola sa smrť len zriedka dostáva „skutočne“, priamo do obrazu, ako napríklad v osobe mladej ženy, ktorá sa vrhla z Empire State Building a smrteľne sa zranila, alebo v prípade žien, ktoré zomreli na následky otravy po požití tuniaka z konzervy. Aj tu sa ukazuje úzke spojenie konzumu a smrti. Spravidla však smrť zostáva „mimo“. Elektrické kreslo alebo pokrčená hromada šrotu, ktorá bola autom, provokujú predstavivosť pozorovateľa, podnecujú jeho fantáziu, pretože smrť sa nestáva pre človeka samozrejmou tým, že sa mu priamo demonštruje. „Série s tematikou smrti, ktorú som urobil, sa skladá z dvoch častí: V prvej časti išlo o slávnych zomrelých, v druhej o ľudí, o ktorých nikto nikdy nepočul. Domnieval som sa, že by ľudia o nich mali niekedy popremýšľať: o dievčati, ktoré skočilo z Empire State Building, o ženách, ktoré zjedli otráveného tuniaka a o ľuďoch, ktorí prišli o život v dopravných nehodách. Nebolo mi ich síce ľúto, ale ľudia idú každý svojou cestou a je im nakoniec celkom ľahostajné, že ktosi neznámi prišiel o život. A tak som si pomyslel, že by týmto neznámym ľuďom možno pripadalo pekné, keď si naňho spomenú tí, ktorí by to inak normálne nespravili.“

            V duchovnom susedstve série obrazov s tematikou smrti sa nachádzajú aj portréty „Tirteen Most Wanted Men“ (Trinásť mužov najhľadanejších zatykačom). Podkladom pre nich neboli novinové fotografie, ale snímky hľadaných osôb z kartoték FBI. Sú to fotografie delikventov, zaobstarané pri ich odovzdávaní do vyšetrovacej väzby, vždy z pohľadu zo strany a spredu, ktoré sa, zostavené do obrazových tablo, vyvesujú v podobe plagátov na verejnosti - na poštách a policajných staniciach, aby napomáhali pri stíhaní vyobrazených osôb. Warhol dostal pri príležitosti Svetovej výstavy 1964 v New Yorku od architekta Philipa Johnsona zákazku, čo bolo prejavom jeho umeleckého uznania, na veľký nástenný obraz pre newyorkský State Pavillon. Pre tento obraz použil staršie policajné fotografie trinástich hľadaných osôb, ktoré umiestnil na -str.63- štvorcové emailové panely. Nástenný obraz, veľký asi 36 m2, bol upevnený na vonkajšej strane pavilónu. V tej chvíli sa strhla búrka rozhorčenia, ktorá skoro zmobilizovala aj guvernéra Nelsona Rockefellera. Hľadaní muži boli väčšinou talianského pôvodu a okrem toho u veľkej časti z nich bolo medzi tým pozastavené trestné stíhanie. Vláda štátu sa obávala optickej diskriminácie celej jednej národnostnej skupiny. Keď neuspel Warholov návrh, že nahradí zločincov portrétom šéfa svetovej výstavy, ktorého nemal príliš v láske, prestriekal obraz striebornou farbou. Neskôr spracoval „Trirteen Most Wanted Men“ na rade plátien s úmyselným zdôrazneným reistrom, ktorý ma upozorniť na to, že pôvodný materiál bol vytlačený na rotačke.

            Portréty mužov hľadaných zatykačom spojujú, ako už skôr portréty Marilyn Monroe, sériu s tematikou smrti s imponujúcim radom jeho ostatných podobizní. Žiadnemu inému žánru sa Warhol nevenoval toľko ako podobizni. Mnohé portréty vďačia za svoj vznik súkromným zákazkám a umelec sa nikdy nezdráhal takéto zákazky prijímať. Väčšina portrétov, ktoré „namaľoval“ na zákazku, vznikli pod vplyvom zvláštnych udalostí alebo určitých časových konštalácií. Všetky ale majú spoločné to, že zobrazujú prominentné osobnosti: umelcov, zberateľov filmové hviezdy, politikov - a zločincov. V spoločnosti ovplyvňovanej masmédiami je status prominencie takmer „prirodzeným“ merítkom spoločenského úspechu. Dokonca aj zločinci sa v USA tešia spoločenskej vážnosti, pokiaľ sú úspešní. Al Capone bol za svojho života jedným z najobľúbenejších obyvateľov svojho domovského mesta Chicaga; pri prieskume verejnej mienky sa umiestnil v rebríčku obľúbenosti na 3.mieste. Úspech svätí prostriedky. Warholov -str.66- neomylný cit pre podpovrchové spoločenské prúdy sa dá najzretelnejšie rozpoznať na dlhom rade jeho portrétov, tvoriacich ohromujúcu „galerie contemporaine“ (súčasnp galériu) hláv, ktorá je rovnakou mierou súkromná aj symptomatická pre prudko sa meniacu spoločnosť bez pevných pravidiel a zákonov. Warhol sa niekoľko rokov po vzniku „Thirteen Most Wanted men“ sám zaradil na falangy úspešných súčasníkov, avšak ako jediný zástupca sveta umenia, biznisu a zločinu vystúpil na vrchol hviezdneho Olympu.

         Portrét Jackie Kennedyovej, plačúcu pri rakve svojho zavraždeného muža, amerického prezidenta Johna F.Kennedyho, otriasol svetom médií možno ešte viac než atentát. Andy Warhol ho zachytil natrvalo, a naviac v rôznych verziách. Ako predloha mu pritom poslúžilo najmenej päť rôznych fotografických záberov. V Jackie Kennedyovej , zhýčkanej mladej žene francúzskeho pôvodu, sa personifikovala nádej na symbiózu politiky a kultúry. Zdalo sa, že tu v novej podobe znovu povstala Madame de Stael. Obraz trúchliacej vdovy spravil náhly koniec náladám očakávajúcim spoločenské zmeny, ktoré zachvátili Spojené štáty za Kennedyho éry. Je symbolom, ktorý nostalgicky prejasňuje minulosť. Jacquelin Kennedyovej venoval Warhol tiež jeden z mála obrazov, ktoré sa vymykajú z rámca jeho umeleckého konceptu, obraz hovoriaci príbeh šťastne sa usmievajúcej mladej ženy, ktorá sa z čista-jasna stala trúchliacou vdovou. Tento obraz, na rozdiel od takmer všetkých umelcových prácí popisuje časový priebeh. Inak používal Warhol spravidla vždy len jediný fotografický motív a ten pri rozčlenení plochy obrazu na rôzne zóny sa buď stále opakoval, alebo ho konfrontoval s veľkoplošnou monochrónnou partiou. Na týchto obrazoch sa čas doslova zastavil; opakujú stále to isté ako by chceli zachytiť okamžik, sú to akési momenty. Warner Spies v tom videl úsilie zastaviť čas, vplyv podvedomého strachu z povrchnosti života.

         Ako ľahko sa šťastie obracia, ilustruje štvordielny portrét Jackie Kenedyovej s rozosmiatou a trúchliacou tvárou. Právo mladého Američana na šťastie je zakotvené v americkej ústave. Warholovo umenie však znehodnocuje neopakovateľnosť (šťastných aj strašných okamžikov) neustálym opakovaním. Túto opovážlivosť sprevádza náznak absurdity: Stále opakovanie oslabuje mimoriadnosť výtvarného motívu, ktorej sa mu dostalo pri jeho výbere. Voľba motívu je teda príčinou jeho mimoriadnosti, ktorá sa však opakovaní opäť viac či menej rozplýva, stráca svoje kontúry, stáva sa hmlistou a z tejto hmly a vynára svet, ktorý je zakrytý clonou nepretržitej paľby reklamy a masmédií. Spies hovorí právom o „transgersii“ objektu obrazu. „Pritom sa ukazuje, že Warholova štruktúra opakovania vedie k opotrebovaniu úžitkovej hodnoty a charakteru tovaru: Opakovanie rozleptáva jednotlivé obrazy. Warholovi sa pritom na niekoľko nezabudnuteľných obrazoch podarilo zachytiť bezútešnosť opakovania, zničenie výrazu nadbytočnými informáciami a pôžitku konzumácie.“

Od undergroundového filmára k spoločenským úspechom

V roku 1963 si Andy Warhol kúpil filmovú kameru a magnetofón. Bolo to ešte pred tým, než sa mu dostalo ostrej kritiky za jeho krabice firmy Brillo, pretože boli príliš na nerozoznanie od skutočných obalových kartónov na pracie prostriedky, aj keď boli z deva a ešte pred tým, než jeho nástenné obrazy „Thirteen Most Wanted Men“ na newyorkskom State Pavillon vzbudil pohoršenie. V rovnakom roku sa nasťahoval do 47. Ulice a v septembri 1964 usporiadal konečne aj Leo Castelli spolu s Robertom Rauschenbergom prvú prehliadku jeho diel. Warhol vybral pre túto výstavu kvetinovú sériu, ktorú predstavil už dávnejšie. „Warhol ten obrázok objavil v jednom botanickom katalógu,“ vraví Gerard Malanga. „Povedal mi: ,Z tohto urob sieťotlač.´ Jedna dáma spoznala, že je to jej fotografia makov a dospela k názoru, že by od neho mala dostať odškodné. Celkom som ju v tejto veci chápal. Trvalo to roky, kým bola táto záležitosť konečne urovnaná.“ Warhol si prisvojil obrázok amatérskej fotografky a odhalil tesné spojenie medzi svojim vlastným umeleckým postojom a postojom amatérskeho fotografa k viditeľnej skutočnosti. Takmer všetko je hodné zobrazenia, všetko je použiteľné; rozdiel je len v tom, že publikum prirodzene zahrnie prominentného umelca väčším uznaním ako neznámeho amatéra. Vo „factory“ na 47.ulici, na ktorú sa medzi tým premenil jeho byt, sa náhle objavila žena a začala strieľať z pištole na portréty Marilyn Monroe.

            Umelec trávil život v skupine, ktorá sa po kratších odstupoch schádzala v jeho byte, občas tam žila a bola poverovaná rôznymi prácami. Bolo to zhromaždenie mladých ľudí z mnoho spoločenských vrstiev, ktoré spájalo jediné: odpor ku konvenciám. Homosexuáli, lesbičky, umelci, filmári, študenti, herci, básnici - skupina zložená z tvorivých osobností, zo zvedavcov aj bláznivých experimentátorov, vytvárala elektrizujúcu atmosféru, v ktorej sa darilo nápadom a plánom ako hubám po daždi. Napriek tomu sa tu tvrdo pracovalo, produktivita „factory“ bola mimoriadna. Warhol sálal z týchto mnohostranných a mnohotvárnych talentov nápady a podnety ako včela med. Pokiaľ usúdil, že niektoré z nich stojí za to realizovať, ponechával svojim „boys and girls“ voľnosť, pritom však sám určil smer.

            „Facotry“ nebola v žiadnom prípade továrňou, priemyslovým podnikom, označeným „factory“. Čosi také len provokatívne a ironicky predstiera. Skôr je možné ju porovnávať s ateliérom. Prah podniku neprekročilo nič, čo majster neschválil, čo nezaobstaral počatím výslovného súhlasu. Warhola fascinoval a oživoval hlúčik týchto pozoruhodných ľudských typov, ktorí mu slúžili do určitej miery aj ako príjemcovia a sprostredkovatelia toho, čo býva nie celkom presne označované ako „duch doby“. Ich prostredníctvom nahmatával tep času. Dokázal tak reagovať na vývoj aktuálnych prúdov s citlivosťou seizmografu. Okrem toho sa „factory“ -str.73- veľmi rýchlo stala stredobodom záujmu intrigánskej umeleckej scény. Warhol k tomu povedal: „Raz prišli do ateliéru, asi povyzvedať, či sa nekoná nejaká party. Kto však „factory“ navštívil, bol prekvapený pracovným zhonom panujúcom v jej miestnostiach a tým, že umelec dokáže z diaľky tento očividný chaos kontrolovať.“

            Z členov „factory“ vyrástli aj „superhviezdy“ jeho filmu. Väčšina z nich sa neučila vystupovať pred kamerou, nepotrebovali ani herecké vzdelanie, pretože Warholove filmy sa spočiatku sústreďovali na zachytenie najjednoduchších dejov a skutočností: Jeho šeťhodinový debut „Sleep“ (Spánok - 1963) predvádza spiaceho muža a kamera putuje po jednotlivých častiach jeho tela. Film v skutočnosti zaznamenáva len dobu 20 minút, pretože prvá časť sa opakuje, podobne ako u mnohých jeho sieťotlačí. Film „Empire“ (1964), ktorého kameramanom bol Jonas Mekas, pretože vedel zaobchádzať s kamerou Auricon, ktorú si Warhol medzitým kúpil, je osemhodinovým pohľadom zo 44.poschodia Time-Life-Building na pýchu Manhattanu - Empire State Building; konečne potom filmový portrét Henryho Geldszahlera zachytáva tohto znalca umenia v stominútovom snímku pri fajčení cigary. „Moje prvé filmy, v ktorých som použil stacionárne objekty, mali okrem iného pomáhať divákom, aby sa navzájom bližšie zoznámili. Keď je človek v kine, ocitá sa obvykle vo svete fantázie. Keď však vidí niečo, čo pociťuje ako rušivé, obracia sa jeho pozornosť v väčšej miere k ľuďom, ktorí sedia vedľa neho. Filmy sú v tomto ohľade vhodnejšie než divadelné predstavenia alebo koncerty, pri ktorých človeku nezostáva nič iné, len jednoducho sedieť. Zdá sa mi, že len s televíziou sa dá dosiahnuť ešte viac než s filmom. Pri sledovaní mojich filmov sa dalo robiť viac vecí než pri sledovaní iných filmov: Mohlo sa jesť, fajčiť, kašľať, pozerať sa inam a potom zas na film a pritom zistil, že mu nič neušlo.“ (Warhol).

Jeho filmy postavili konvenciu dejového filmu v hollywoodskom štýle doslova na hlavu: neúnosne dlhé sekvencie bez strihu, zábery a zastavenia kamery, na ktorých sa takmer nič nemenilo; práca s kamerou Auricon, ktorá dovoľuje snímať súčasne obraz i zvuk, viedla nakoniec k tomu, že nezostal asi jediný formálny zákon, proti ktorému by sa Warhol neprehrešil - nepremyslené dialógy, bezvýznamné, všedné vety namiesto vybrúsenej slovnej výmeny, nedbanlivá práca s kamerou, hlúpe vtipkovanie, nedbalé spracovanie zvuku. Námety filmu boli neuveriteľne banálne, -str.75- „superhviezdy“, pokiaľ nespali alebo neboli ako Empire State Building z ocele, skla a betónu, hrali s ochotnícky prevrátenou gestikuláciou a mimikou, avšak zdanlivá ťažkopádnosť, čiastočne vysvetliteľná nedostatkom profesionality, čiastočne ako zámerný štylistický prostriedok autora, dodala týmto filmom prekvapujúcu bezprostrednosť a sviežosť. Pokiaľ sa naňho človek díva očami pozorovateľa, pôsobí naňho neobyčajne sugestívne. Tým, že predvádzali tie najtriviálnejšie všednoddenosti, vytrhli sústredeného pozorovateľa z jeho okolia, zo sveta účelnosti a nutnosti, a vyvolali v ňom stav opojenia - pri plnom vedomí. Živosť a brilancia sa -str.76- Warholovým filmom dostáva na pozadie tradície hollywoodského filmu a jeho dramaturgických klišé. Tým, že Warhol vedome pohŕda všetkými pravidlami, odhaľuje ich charakter obmedzeného pracovného priestoru, do ktorého je v tlačievaná mnohotvárna a živá skutočnosť. Napriek tomu by boli jeho filmy bez hollywoodskej produkcie nemysliteľné, veď svoj profil získavajú len na základe vedomej odlišnosti od špeciálneho spôsobu práce v Hollywoode,

Pritom však tiež z jeho mýtov. Tým sa tiež vysvetľuje, prečo je u amerického undergroundového filmu všeobecne patrná spätosť s reálnym životom. Na rozdiel od hollywoodského filmu, ktorého cieľom je profesionalita premietania skutočnosti, reálnejšej než je realita na plátno, undergroundový film dokumentoval hmatateľnú skutočnosť s jej rozpormi a nedostatkami. Videné z tejto strany, boli Warholove „superhviezdy“ výbornou odpoveďou na hviezdy kalifornskej -str.78- filmovej metropoly. Umelosť amerického filmu pociťuje len európsky pozorovateľ, v Spojených štátoch znamená každý film kus skutočného života. Warhol túto tendenciu ešte posilnil tým, že divákov zahrnul do priebehu svojich filmov a vytrhával ich z ich diváckeho pôžitku pomocou neobvyklých obrazov a formou projekcie: Paradoxom bolo, že čím perfektnejšie postupne ovládal svoje remeslo, tým tesnejším sa stávalo jeho spojenie s hollywodským filmom.

Prvým komerčným úspechom bol film „The Chelsea Girls“ (Dievčatá z Chelsea - 1966), scénická panoráma pozostávajúca z piatich  filmových kapitol. Ich geografickým stredom, nie však ich jediným dejiskom, je hotel Chelsea, v ktorom bývajú spravidla umelci, literáti a hudobníci. Ku kapitole „Hanoi Hanna (Queen of China)“ napísal scenár Roland Travel, v ostatných improvizovali s viditeľným rozmarom a občas s nákazlivou priamosťou „superhviezdy“ z „factory“. „Warholove filmy sa sledujú v kľude. Od začiatku bráni divákovi, aby sa ponáhľal Ich kamera sa takmer nepohne z miesta. Je stále namierená na určitý predmet, ako by neexistovalo nič krásnejšie a dôležitejšie. Fixuje ho dlhšie než sme zvyknutí a dáva nám tak príležitosť oslobodiť sa od všetkých predstáv, ktoré sa nám doteraz vybavovali, či už išlo o strihanie vlasov, jedenie alebo Empire Sate Building - alebo o tému film. Začíname chápať, že sme nikdy naozaj nevedeli, ako prebieha strihanie vlasov alebo ako sa je. Dávali sme si síce strihať vlasy a jedli sme, ale akt strihania vlasov alebo jedla sme nikdy skutočne nevnímali. Celá realita okolitého sveta sa zrazu stáva zaujímavou novým spôsobom, máme pocit, že všetci musíme filmovať nejako inak. (Jonas Mekas) Krátko nato, začal Andy Warhol prenechávať filmovanie stále viac svojmu asistentovi Paulovi Morrisseyovi; filmy z Warholovej „factory“ sa stávali profesionálnejšími, ale tiež konvenčnejšími a pozvoľna sa prispôsobovali estetickým vzorom naratívneho filmu. „Flash“ (Z8blesk - 1968) a „Trash“ (Smeti - 1969) sa stali veľkým úspechom aj pre pokladne kín.

Vo svojich filmoch nadväzoval Anyd Warho na estetické praktiky svojich tlačených obrazov, v prvom rade na repetícii, opakovanie -str.81- identických fotografických predloh v rámci obrazového štvoruholníka. Na rovnakom princípe pracuje v podmienkach svojej špecifickej techniky aj film. „Pohybujúci sa obraz“ sa skladá z uričtého počtu jednotlivých obrazov, ktoré pri odvíjaní cievky s filmom vplyvom ťažkopádnosti ľudského oka vo vnímaní pozorovateľa splývajú. Oproti statickým obrazom na plátne poskytovala táto technika Warholovi možnosť dosiahnuť pomocou jednotlivých „dynamických“ obrazov film podstatne vyššej frekvencie opakovania, hlavne keď svoju kameru namieril na statické objekty, alebo na takmer nehybné osoby. Tým sa samozrejme zmenila „fyziologická“ výpoveď opakovacieho efektu, lebo vo filme sa fixovaný okamžik zintenzívňuje, trvá a v žiadnom prípade nie je znehodnocovaný. Ak však je podľa Spiesa na Warholových tlačených obrazoch patrný istý strach z prchavosti života, potom z jeho filmu vystupuje celkom evidentne tajná obava zo smrti, ktorá potvrdzuje faustovské: „Počkaj chvíľu, veď si taká krásna.“ V umení Andyho Warhola sa oba základné pocity, strach z prchavosti života a obava zo smrti, doplňujú tak paradoxne, ako je to len možné a tvoria základ nielen jeho životného, ale aj umeleckého postoja.

Neskôr, 3.júna 1968, spáchala Valerie Solanisová, jediná zástupkyňa spoločnosti S.C.U.M (Society for Cutting up Men - Spoločnosť na likvidáciu mužov), výstrely z pištole na umelca osudový atentát. Po ťažkej operácii musel stráviť dva mesiace v nemocnici; dve guľky, ktoré ho zasiahli, prenikli do pľúc, brucha, čriev a sleziny. Kritik Mario Amaya, ktorý bol náhodou prítomný, bol zasiahnutý do boku. „Stále ma trápi, že keď pomútení ľudia niečo spravili, spravia to za niekoľko rokov znova a pritom si nespomenú, že to raz už predtým spravili - a potom veria, že je to niečo úplne iné. V roku 1968 som bol postrelený, to bola záležitosť roku 1968. Ale mne sa vnucovala myšlienka: ,Bude si v sedemdesiatych rokoch niekto priať tieto výstrely zopakovať?´ preto je to iný druh fanúšika.“ (Warhol) To je vskutku desivý pohľad na spojitosť systému hviezd, ktorý odhaľuje riziku, ktorému je vystavená hviezda vo svete potrebnom pre jeho úspešné zvládnutie života. Vtierajú sa tu opäť slová Marlene Dietrichovej: „Som ufotografovaná k smrti.“ Častejšie než fyzická smrť, ako u Johna Lennona, je dôsledkom príslušnosti do hviezdnej sféry smrť psychická. Nie je snáď hviezda oným nehmotným zjavom zo svetla a tieňa, bez nároku na vlastnú existenciu, hviezdou na nebi ľudských túžob?

Zatiaľo čo sa Paul Morrisey staral o filmovú produkciu „factory“, Warhol intenzívne spolupracoval s rockovou skupinou „Velvet Udnreground“ a v apríly roku 1966 s ňou v neworskej diskotéke „DOM“ vytvoril multimediálnu show zostavujúcu hubu, tanec, svetelné efekty, premietanie diapozitívovo a filmov, a z vystúpenia skupiny, ku ktorej sa pripojila nemecká speváčka, herečka a módna „bábika“ Nico. V rovnakom roku usporiadal u Lea Castelliho svoju poslednú výstavu „starých“ umeleckých diel. Steny polepil obrazovými tapetami, na ktorých sa ako jediný motív donekonečna opakovala hlava kravy a ako vznášajúce sa skulptúry vypustil do priestoru „Silver Pillows“, strieborné balóny v tvare vankúšov. Marilyn Monroe vzdal v roku 1967 poctu sériou sieťotlačí, ktoré zostavoval do máp po desiatich listoch, a „Thirteen Most Wanted Men“ vystavil ako kompletnú sériu u Ileany Sonnabendovej v Paríži. V tomto roku sa presťahoval so svojou „factory“ na Union Square West. A konečne výstavu Expo ´67 v Montreale oboslal šiestim svojimi autoportrétmi: Umelec ako osoba triumfoval nad svojim dielom aj opticky. O rok neskôr uverejnil s Geradom Malongom denník „The Andy Warhol - Gerard Malanga Monster Isseu“ a román „A“, ktorý je exaktnou reprodukciou 24 hodinovej magentofónovej nahrávky zvukov a rozhovorov vo „factory“. Svoje neuveriteľné umelecké spektrum doplnil v roku 1970 scénickým obrazom k baletu „Rainforest“ (Dažďový prales) choreografa Marca Cunninghama. Scénický obraz mal názov „Clouds“ (Mraky). John Wilcock ho prehovoril k vydávaniu nového časopisu a „Inter/View“ sa stal najpopulárnejšou hlásnou tvorbou Warholovho sveta. Ako hviezda medzi hviezdami, ako stály hosť najvýznamnejších party v New Yorku sa stretával so slávnymi osobnosťami svojej doby, s Elizabeth Taylorovou rovnako ak s Lizou Minelliovou, s Marisou Berensonovou rovnako ako s Muhammedom Alim, bývalou ženou Charlesa Chaplina a mnohými ďalšími. Prominenti súperili o jeho portréty, majster ich fotografoval polaroidom, svojim verným sprievodcom, podľa ľubovôle vybral jeden obrázok a všetko ostatné prenechal na mašinériu svojej „factory“. „Pokiaľ nie je v Bielom dome alebo v Halston´s Apartment, ide o newyorksú diskotéku Studio 54“ môžete čítať v jednej dobovej správe. „Mohol si dovolieť všetko,“ tvrdila Eva Windmollerová v článku uverejnenom v roku 1987.

Každopádne Warhol koncom 60. Rokov vo svojom interwiev s Gretchen Bergovou prehlásil: „Už nemaľujem. Nechal som to asi pred rokom a teraz robím už len filmy. Mohol by som síce robiť dve veci súčasne, ale filmy sú zaujímavejšie a maľovanie nebolo ničím iným než fázou, ktorou som prešiel“ - aj keď vyslovil toto prehlásenie, prerušil svoju maliarsku činnosť v skutočnosti len na určitú dobu.

Portrét čínskeho komunistu Mao Ce-tunga zahájil počiatkom 70.rokov kapitolu vo svojej maliarskej tvorbe, a to v zmysle obsahovom aj formálnom. Warhol posilnil rukopisné momenty svojej práce, zdôraznil doktus štetca na úkor tlače a tým do svojich sieťotlačových obrazov častejšie vniesol maľbu olejovými farbami, čím potlačil dojem mechanickosti vo svojej tvorbe. Napriek tomu však bola séria portrétov odvodená od oficiálnej fotografickej podobizne všeobecného predsedu strany, ktorá zdobila úradné miestnosti po celej krajine. Jednotlivé Warholove štúdie sa však od seba líšia ako farbou, tak aj vzhľadom obrazu a voľbou výrezu. Niekedy sa hlava portrétovaného odráža od svetlejšej farebnej zóny pozadia obrazu, založeného na voľnom nanášaní farby, a toto farebné akcentovanie mu prepožičiava akýsi nimbus. V umelcových očiach patril tento charakteristický politik rovnako do rangu hviezd, superhviezd a megahviezd, lebo v dôsledku studenej revolty v roku 1968 sa Mao stal predmetom kultu. Jeho popularita v západnom svete, hymnické nadšenie, ktoré roznietil u časti mladých protestantov v severoamerických a európskych mestách, ale tiež komercializácie jeho obrazu a jeho „zlatých slov“, ktoré sa šírili v miliónoch výtlačkov neokázalej červenej knižôčky, toto všetko bolo pre Warhola dostatočným podnetom, aby ho portrétoval.Nezaujímala ho historická postava čínskeho revolucionára, ale to, ako je prijímaný v západných krajinách, kapitalistických spoločnostiach. Mao sa stal sociálne psychologickým symbolom, symbolom určitého postoja k žovtu, ako napríklad Mick Jagger, hlavný spevák rockovej skupiny „The Rolling Stones“, ktorý rovnako vstúpil do Warholovej galérie slávnych hláv, alebo Willy Brandt. Ktokoľvek, koho svet médií prezentoval ako hviezdu, bol prijatý do tejto galérie, bez ohľadu na jeho postavenie a druh činnosti. Lea Castelliho postihol tento osud rovnako ako Josepha Beuysa, ale tiež zomrelých „hridnov“ ako Franza Kafku, Sigmunda Freuda, Georga Gershwina, ktorí boli v roku 1980 spolu s ďalšími zahrnutí do série „Ten Portraits os Jews of the Twentieth Century“ (Desať portrétov žiodv 20.storočia), ďalej to bol Goethe, Alexander Veľký a Lenin, viacmenej hviezdy minulosti - bizarná zmes, ktorá podávala zreteľný obraz duchovného horizontu spoločnosti médií na konci 20. storočia. Historik umenia Robert Rosenblum označil Warhola za „dvorného maliara 70.rokov“. Umelec zaobstaral svojim polarodiom snímky väčšiny prominentov, s ktorými sa stretol. Fitky mali poslúžiť ako fotografická predloha k potenciálnym sieťotlačovým portrétom. Bol mimoriadne presný pozorovateľ tejto spoločnosti, do ktorej súčasne aj sám patril. V tom sa mu podobá fotograf Helmut Newton, ktorý vytvoril skľučujúci Warholov portrét, rovnako ako spisovateľ truman Capote.

Aj Warhol sa prirodzene dávno stal superhviezdou v oblasti médií. Urobil tomu zadosť tým, že vytvoril na menej než šesť rôznych radoch autoportrétov, a naviac sa v roku 1981 dokonca zaradil medzi americké mýty ako Mickey Mouse, strýčko Sam a Superman. „ keď som robil svoj autoportrét, odstránil som z tváre všetky uhríky, pretože by sa to tak malo robiť vždy, Uhríky sú časovo podmienená záležitosť - nemajú vôbec nič spoločné s tým, ako človek skutočne vyzerá. Uhríky vždy vynechaj , nepatrí to do dobrého obrazu, aký ľudia chcú.“ Hneval sa, keď firma Campbell zmenila svoj image, a namaľoval nové obrazy ich rezancových, paradajkových a cibuľových polievok. Ale čas sa hlásil o svoje práva, preniesol sa cez jeho ikony konzumu a pokročil ďalej: Aj forma konzumu podlieha móde. Warhol zvolil opačný postup, keď sériovou produkciou premenil „kosák a kladivo“, obrazový symbol kominuzmu, na najlacnejšiu značku, a to dávno pred tým, než sa tento symbol začal tlačiť na tričká. Pootočil ho jemne do prava a zbavil ho tak jeho výhražného predsudku. A zatiaľ čo sa reštaurovala „Posledná večera“Leonarda da Vinciho, ponúkol svojmu publiku ako náhradu rôzne verzie siťotlače reprodukcií na veľkých plátnach. Sériou „Cars“ (Automobily) oslávil nemeckú noblesnú značku Daimler - Benz. Kolínsky dóm, zámky kráľovského staviteľa z Bavorska, Ludvík II:, svetelné produkcie, ktorým dával vzplanúť Hitlerov obľúbený architekt Albert Speer pri príležitosti straníckych zjazdov v Norimbergu - tieto objekty jeho neskorých obrazov, z ktorých sa nedali stanoviť jasné kritériá výberu, sa neustále menili. Vyzeralo to, ako by sa so vzrastajúcim nervóznym zhonom, v ktorom Warhol produkoval svoje diela, skrývalo podvedomé tušenie, že jeho čas sa kráti. Konzumoval svet ako labužník, u ktorého sa skrytá obava pred smrťou prejavuje ako strach z povrchnosti života. Všetko je krásne, zo všetkého sa stal obraz. Všetko sa zdá byť nielen „pekné“, ale tiež do seba navzájom nerozoznateľné ako umelé výrobky potravinárskeho priemyslu. Svet spotreby je rajom na zemi. Na sklonku svojho života bol Warhol zrejme infikovaný jeho vírusom. Symptomatická bola jeho zberateľská vášeň, o ktorých sa dozvedáme od jeho priateľov. Takmer každý deň vyrážal von, aby presídlil starožitnícke obchody. Zbieral všetko možné a predmety, ktoré získal, hromadil, bez toho, aby ich spotrebovával. Umenie a život v jeho osobe konečne splynuli v jedno. Alebo sa dostal do rovnováhy? „Factory“, ktorá sa ešte niekoľkokrát presťahovala z miesta na miesto, produkovala ďalej bez prestania, časopis „Inter/Wiev“, ktorého podiel Warhol predal, týždeň čo týždeň propagoval jeho vesmír a Warhol fotografoval normálnym fotoaparátom prominentov, ako bol Truman Capote, láska jeho mladosti, dievčatá v spodnom prádle alebo psov boháčov a limitované množstvo kópií svojich snímkov dával zošiť do malých súborov po štyroch kusoch. Cítil sa ako ryba vo vode uprostred sveta konzumu a uniformity, rýchleho nadobúdania peňazí a ešte rýchlejšieho vzostupu, bezvýhradného „tu“ a „teraz“, keď tu neočakávane zomrel v jednej newyorkskej nemocnici na následky banálnej operácie. „Andy vždy chcel, aby bolo všetko rovnaké,“ cituje Eva Windmollerová svojho priateľa Boba Colacella, niekdajšieho šéfredaktora časopisu „Inter/Wiev“. „Multiplikácia prostredníctvom opakovania je súčasťou jeho filozofie. Celé roky nosí rovnaké sako, pokiaľ mu neodpadnú prepchaté vrecká. Každý deň je rovnaký obed a potom jedného dňa urobí niečo celkom nové a nechápe, prečo celú dobu jedol práve toto jedlo. Začiatkom sedemdesiatych rokov nahrával ako posadnutý všetko na magnetofónovú kazetu, 24 hodín denne, väčšinou to boli len všelijaké zvuky a šumy.“ Dokázal všetko, čo mu prišlo pod ruku. Chcel naťahovať čas až do nekonečna. Smrť ho zastihla v dobe, keď už bol mýtom.